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即兴多变而风格不变的乱弹音乐——兼谈非齐奏形态的伴奏特征

婺聲樓2018-04-12 09:00:56

《品读婺剧》选载  作者:赵祖宁        


即兴多变而风格不变的乱弹音乐

兼谈非齐奏形态的伴奏特征

   

   

即兴伴奏,在戏曲伴奏艺术中并不陌生,无论是过去或现在,几乎各剧种都有一定程度的运用。随着乐队编制的扩大,戏曲音乐的发展,在一些人的心目中,即兴伴奏是伴奏音乐中的薄弱环节,因无法回避而任其存在,认为这是不整齐、不上档次甚至认为应该摒弃的伴奏行为,至少本人早先曾经有过这样的想法。当本人经历一段时间乱弹伴奏的实践观察,发现婺剧乱弹的即兴伴奏无所不在,各乐器都表现为不同程度的即兴演奏,尤其是主奏笛子和板胡,别具匠心的即兴伴奏手法,不但树立了独特的音乐形象,并使得乱弹音乐更显艺术魅力。从而对乱弹中随时可见的即兴伴奏,有了新的认知,对其存在的艺术价值予以重新定位。


复调意愿驱使的即兴分奏


乱弹乐手们的复调意愿,表现为在伴奏中不甘于齐奏的意向,想着法儿变出跟唱腔似是而非的曲调加以伴奏,同时努力试图变出与同伴们相近而不相同且又更好听的曲调。于是引出了乱弹乐队的即兴发挥特点,表现为非齐奏的伴奏特征。就因为与其他剧种即兴伴奏的出发点不同,音乐风格自然也就不同。京胡的即兴伴奏,大多表现为对局部乐句以紧贴唱腔“包裹”式的加花加密,通过即兴变奏获得细腻感、精致感。越剧属板腔体,旋律的走向或节拍的多少,变化余地较大,尤其是一些基层越剧团,尚有未经定腔定谱以“自由唱”的舞台演出,主胡即兴伴奏的第一要务是与唱腔保持一致,或对某唱句或某唱节作高八度处理加以伴奏等等。而乱弹伴奏者把唱腔旋律当成主题音乐的框架,抛开中规中矩紧跟唱腔的伴奏模式,各乐手藉自身乐器的优势,发挥各自的即兴创造能力,保持距离地去丰富、充实、烘托唱腔。就因为与唱腔保持距离,而打开了即兴变化的空间。加之各伴奏乐器之间,同样追求保持距离,无异于给即兴变化的空间得以进一步拓宽。以“保持距离”冲破戏曲伴奏常规的行为,无论是自觉还是不自觉,行为本身已成为另一个声部,需要胆魄和对艺术独到的审美感知。以“非齐奏”艺术手段而推演的即兴分奏,就很自然地由单声音乐变多声音乐,听觉上由平面变立体,并且有一种自由流淌的灵动感,别具风致的清新感。


即兴多变而风格不变的笛子分奏


由于[芦花]与[三五七]一样,属典型的曲牌体,唱腔的旋律和过门节拍是固定不变的,加之又是只有上下两句的短小曲牌,使用频率又高。正因为唱腔旋律不变,而且又是常用曲牌,触发伴奏者千方百计通过不断变化谋求新鲜感,避免反复演唱时导致审美疲劳。笛子在[三五七]中即兴伴奏技术就顺理成章地在[芦花]中得以展示。相比之下,[芦花]伴奏笛子即兴变奏的声部与唱腔旋律进行方向没有像伴奏[三五七]反差那么大,而与唱腔距离仍较远,分得较开,纵向节奏对比明显。总体上即兴变化的幅度和程度相比,虽然略小于[三五七],但仍然是展现乱弹音乐风格的代表性曲牌。请阅[芦花]笛子即兴伴奏谱例:

 

本《[芦花]笛子即兴伴奏谱例》,由浙江婺剧团一级演奏员陈建成先生提供,是他在[芦花]伴奏实践中任选的几则即兴伴奏谱例。在谱例中可见到唱腔旋律与笛子的密集音符反差明显,笛子加花加密的旋律连绵不断并贯穿始终。在此尚须重提笛子的筒音选择,在正宫[三五七]伴奏中,笛子选择筒音为LA标新立异,而对于属小工调的[芦花],通常筒音适宜定SOI吹奏,然而笛子反过来筒音又定为RE,即以擅长发挥正宫曲风的指法去吹奏小工调,于是成了另一番韵味的江南丝竹风。它一遍遍即兴变奏的[芦花],仿佛是一首首即兴多变而风格不变的[芦花]变奏曲;如果用梆笛闷SOI伴奏,又有了相同风格的另一番味道。

仔细观察乱弹乐队伴奏,可以发现,有经验的笛子乐师一旦伴奏起[芦花]或[三五七]来,就自然而然地进入即兴创作状态,轻车熟路地在即兴演奏那种自我陶醉又不时感染旁者,即兴不会穷尽,旁人无法捉摸,即使是本人,也无法预设。因此,如果去追寻有多少笛子即兴伴奏的版本,意义不大。需要关注的是,笛子旋律千变万化,为什么能变而不乱、化而有序。不妨假以逆向思维,搜寻笛子多变中的不变,在伴奏[三五七][芦花]时,至少可以发现两条不变定律:

一是加花加密予以变奏的手段不变。

二是追求江南丝竹的音乐风格不变。

这就是笛子即兴变化这一套路的底线和上限,是乱弹笛子即兴伴奏无法为法的“法”,是笛子伴奏即兴多变而风格不变的定海神针。


板胡即兴分奏的多变与不变


对于板胡来说,伴奏[芦花]与[三五七]的不同之处,是正宫[三五七]用SOI——RE弦演奏,[芦花]用DO——SOI弦演奏。只是[芦花]的反宫不属通常表达“苦音”,而是用反宫表达“欢音”。[三五七]即兴变化手法,在[芦花]伴奏中自然表现出它的一致性,名副其实的异曲同工。

从谱面上看,板胡的即兴旋律变化空间和变化的程度都没有笛子那么大,其中重要原因是板胡只用一个把位,音域小,变化受到制约。如果能听听早年为抢救婺剧传统音乐戏班琴师的录音资料,与当下板胡即兴伴奏的旋律特征作一比较,可以发现婺剧建立专业队伍以后,板胡的即兴伴奏有两个明显的变化:一是戏班时代的“大个音”伴奏为主,转变为“大个音”和“小个音”并用;二是此前伴奏由五声音阶为主,逐渐转变为五声和七声音阶并用。何谓“大个音”?这是前辈艺人对时值相对较长并显得饱满的音的称呼,通常是在伴奏中用四分音符至八分音符记谱的音。反之,十六分音符的音成了“小个音”。戏班时代的琴师偏爱“大个音”,自然是适应草台的需要,不可否认还因受“一把抓”拉奏法的技术制约,快弓快指等技巧极少涉猎。到了专业婺剧团培养的职业琴师,演奏技术大大提高,加上进入城市剧场,就自然而然不满足于“大个音”的演奏。于是,成立专业婺剧团以后,板胡即兴变奏的旋律表现为有简有繁,疏密相间,即八分音符和十六分音符并用。与此同时,新一代琴师在即兴变奏中可以根据各自的审美趣味,五声音与七声音并用,加大了即兴变奏的空间。

观察板胡的即兴变化规律,与归纳笛子变化规律同理,无法追寻板胡有多少变奏的版本,毋须评判不同版本的孰优孰劣,它们都是同一根藤上的瓜,形有异而味相同,板胡的即兴多变能把控“移步不移形”,靠的就是两条不变的原则:

一是亦主亦副、左右逢源的特点不变,履行你强我弱、你紧我松、不搞竞争的嵌档让路特征不变。

二是运用复调变体旋律手法,保持你下我上、你疏我密、回避重叠,寻求旋律鲜明对比的特征不变。

这就是板胡即兴伴奏的多变与不变之道。

笛子板胡作为乱弹伴奏的当家乐器,同时善于运用即兴多变手法,之所以能即兴多变而又“万变不离其宗”,就因为各自有坚守不变的章法,默契配合,才有即兴多变而风格不变的乱弹音乐。



《品读婺剧》 选载(可点击阅读)


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《品读婺剧》 赵祖宁 自序

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笛子:托腔不跟唱特立独行的主奏乐器

亦主亦副嵌档让路的乱弹板胡

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作者近影,2017.10 南澳州府阿德雷得市政厅剧院

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